C’est au sein d’une famille de la diaspora juive d’Europe de l’Est installée à New York que Bernard Herrmann voit le jour en 1911. Sa famille étant mélomane, c’est tout naturellement qu’il attrape le virus de la musique dès son plus jeune âge, même si l’instrument traditionnel familial, le violon, ne l’intéresse guère. Si la pratique musicale ne le passionne pas, la composition, en revanche devient sa marotte et son activité favorite, puisant son inspiration chez Berlioz, surtout, mais aussi chez les chefs d’orchestres contemporains comme Edward Elgar, Georges Gershwin ou Wilhem Mengelberg. Cependant, s’il admire des compositeurs classiques comme Stokowski, ceux dont Bernard Herrmann apprécie le plus le travail sont ceux capables de déstructurer leurs partitions pour aboutir à un résultat musical fusionnel, voire expérimental. Parmi ceux-là, on compte de jeunes créateurs non conventionnels, Aaron Copeland et Charles Ives, avec lesquels il se liera d’amitié par la suite.
Les années 1920 sont une période de renouveau pour la musique classique et le milieu juif ashkénaze new-yorkais contribue énormément à l’évolution des conceptions jusqu’alors en vigueur dans la composition symphonique. Bernard Herrmann, inscrit à La DeWitt Clinton High School, puis à la Juilliard School de New York, ne manque pas d’être entraîné dans ce tourbillon créatif dont le désir est de s’affranchir des antiques règles de la composition : il adhère au « groupe des jeunes compositeurs », un cénacle résolument moderniste constitué autour de l’australien Percy Grainger, groupe qui donne naissance, en 1930, au New Chamber Orchestra of New York dont Herrmann devient le premier chef d’orchestre.
Rosebud
La radio s’avère, dans les années 1930, l’une des industries les plus consommatrices de compositions musicales originales. Les programmes de divertissement de l’époque regorgent en effets de feuilletons interprétés par des acteurs en direct à l’antenne et pour lesquels un accompagnement sonore capable de faire subtilement monter la tension (et l’attention) du public est nécessaire. Engagé par CBS en 1934, en tant que compositeur et arrangeur, Bernard Herrmann se lance dans l’habillage sonore des productions de son époque et, tout en oeuvrant en parallèle sur des projets personnels (l’adaptation de Moby Dick sous forme d’opéra, notamment), devient très vite l’un des auteurs les plus prolifiques de la profession. En 1937, il est amené à collaborer avec un jeune feuilletoniste à l’imagination débordante, Orson Welles. Intégrant l’équipe du Mercury Theater On The Air, il participe activement à la composition des morceaux censés appuyer les textes déclamés par les comédiens et, bien évidemment, est de la partie pour contribuer à ce qui reste l’un des plus célèbres canulars de l’histoire de la radio : la fameuse adaptation radiophonique de La Guerre des Mondes, d’H.G Wells qui provoque un petit vent de panique sur New York (panique cependant très relative, et largement inférieure, dans les faits, à la « légende » qui s’est créée autour de ce canular).
Seule vraie victime de cette invasion extraterrestre bidon, Welles (qui a perdu son emploi) propose à Herrmann de le rejoindre à Hollywood pour mettre son talent au service de cette industrie du divertissement massive qu’est le cinéma. En 1939, Bernard Herrmann accepte la proposition de Welles et quitte New York pour la côte californienne et compose rien de moins que la bande sonore du premier chef d’œuvre d’Orson Welles, Citizen Kane, en 1941. C’est à cette occasion que le compositeur adopte une méthode de travail qu’il n’abandonnera pas : ne pas considérer l’habillage musical d’un film comme un tout, mais offrir à chaque scène et à chaque plan un environnement auditif précis correspondant aux nécessités de l’intrigue. La collaboration entre les deux hommes se poursuit jusqu’en 1942, date à laquelle le re-montage du film The Magnificent Andersons, dans lequel une partie de ses compositions passe à l’as, le brouille définitivement avec le réalisateur, d’autant plus qu’Hermann est loin d’avoir un caractère facile et conciliant. Un défaut qui le poursuivra toute sa vie.
Hollywood
S’il croit avoir abandonné définitivement le cinéma pour se consacrer à la conduite d’orchestres classiques, Bernard Herrmann cède à nouveau à ses vieux démons en 1944 pour les besoins de Jane Eyre, une adaptation d’un roman des sœurs Brontë. Cette expérience lui fait à nouveau apprécier le travail de composition de musiques de films et le caractère irascible du musicien convainc producteurs et réalisateurs d’éviter de tripatouiller les scènes dans lesquels ses morceaux sont joués.
Très vite reconnu comme une pointure dans sa profession, Herrmann peut s’offrir le luxe de choisir les films sur lesquels il travaille et ne se compromet pas dans les abîmes de la série B (contrairement, par exemple, à Ennio Morricone qui, tout célèbre et internationalement apprécié qu’il était, dut parfois accepter d’illustrer l’environnement sonore des navets). Anna et le Roi de Siam, L’Aventure de Madame Muir, Le Jour où la Terre s’arrêta, La Maison dans l’ombre ou Les Neiges du Kilimandjaro sont autant de films – que le temps a parfois rattrapé et dont certains accusent un sérieux coup de vieux vus du XXIe siècle – qui font partie des superproductions de l’époque, et permettent à Herrmann de côtoyer les grands noms de la réalisation hollywoodienne, de Joseph L. Mankiewicz à Robert Wise en passant par Henry Hathaway.
Toujours créatif, Herrmann s’implique sur chacun de ces projets en essayant de coller au mieux à l’« esprit » du film pour lequel il compose la bande son et adapte les instruments choisis aux besoins de la narration. Il est ainsi l’un des premiers compositeurs à avoir recours aux instruments « pré-électroniques » pour les besoins du Jour où la terre s’arrêta, de Robert Wise, afin d’obtenir une synergie quasi-parfaite avec cette œuvre de science-fiction (un des rares films de SF de son époque où l’extraterrestre, pour une fois bienveillant, n’est pas une métaphore de la menace communiste). Evoluant habituellement dans un registre sonore « sombre », Herrmann sait aussi s’adapter à des sujets plus légers comme L’Homme du Kentucky de Burt Lancaster en 1954, pour lequel il revisite la thématique du western du point de vue du destin manifeste et pionnier de l’Amérique, très loin des futurs harmonicas plaintifs de Morricone.
Alfred Hitchcock présente
C’est en 1954 que le producteur David O. Selznick, qui admire le travail d’Herrmann depuis longtemps, lui présente le réalisateur britannique Alfred Hitchcock. Hitchcock, bien connu pour ses polars et ses séries noires, est un réalisateur adorant jouer avec son public et lui donner quelques coups de coudes complices durant les projections de ses films, notamment en apparaissant en personne ici ou là, ou en jouant complètement la carte du retournement de situation impromptu. Dans ces conditions, s’associer à un compositeur doué, capable de rendre à l’oreille tout le suspense visible à l’écran et d’illustrer les chassés-croisés scénaristiques du réalisateur britannique. Si sa première participation sur Mais qui a tué Harry ? en 1955, est un peu décevante, il donne son plein potentiel dans les œuvres suivantes du maître : L’Homme qui en savait trop, Le Faux coupable, mais surtout Sueurs froides, La Mort aux trousses, et bien évidemment Psychose, qui fait date dans l’histoire des musiques de films.
Tout en continuant de travailler avec Hitchcock, Herrmann entame également, dès le début de la décennie 1960, une fructueuse collaboration avec le roi des effets spéciaux de son temps : l’immense Ray Harryhausen, notamment sur quelques-uns de ses films comme Le septième voyage de Sinbad ou Jason et les Argonautes. Un travail sur des supports fantastiques qui lui permettent d’explorer de nouvelles musicalités et de redécouvrir tout un panel d’instruments oubliés, mais correspondant aux thèmes des métrages traités, comme les flûtes, les cithares ou les lyres. Le film Les Oiseaux de Hitchcock l’oblige à revenir à la base même de l’illustration sonore, puisque le film ne comprend aucune musique, remplacée par de nombreux bruitages devant signifier toute la montée de la tension au fur et à mesure de la présence des oiseaux prédateurs à l’écran. La télévision, devenant un organe de divertissement montant, fait également appel à lui pour les génériques de deux séries mythiques, Alfred Hitchcock présente, en 1963 pour laquelle il compose un générique tout en rondeur et en bonhomie british, à l’image du grassouillet réalisateur, mais surtout, quelques années auparavant, La Quatrième Dimension et son thème que personne n’a oublié.
L’oubli
Mais les desiderata hollywoodiens changent petit à petit et les bandes originales de films deviennent désormais des produits dérivés comme les autres, dont la destination est de se vendre au même titre que les affiches rares ou les t-shirts collectors. Dans cette optique, le processus artistique de création d’une bande originale devient totalement différente du genre de travail qu’a pu connaître Herrmann, qui, de compositeur culte se retrouve relégué dans la catégorie des ringards incapables d’évoluer vers les nouvelles sonorités (oubliant, au passage, qu’il avait été un précurseur de la musique électronique avec Le Jour où la Terre s’arrêta). Rangé des voitures après Le Rideau déchiré de Hitchcock (où la musique qu’il avait composée est finalement remplacée par celle de John Addison, entraînant une brouille avec le réalisateur), Bernard Herrmann, que ses homériques colères et autres reparties cinglantes ont fâché avec un nombre important d’exécutifs hollywoodiens et de réalisateurs n’est désormais plus bankable et n’a plus la cote en Californie. François Truffaut le sort quelque temps de ses années de chômage en lui commandant les bandes originales de deux de ses films, Fahrenheit 451, puis La Mariée était en noir. Mais leur collaboration ne dure pas et Herrmann est obligé de revenir à son ancien métier de chef d’orchestre pour éviter le chômage.
Le retour en grâce
Heureusement pour lui, tout le monde ne l’a pas oublié, et notamment un quarteron de jeunes réalisateurs incarnant la nouvelle vague du cinéma populaire américain. Martin Scorsese ou Brian de Palma, deux francs-tireurs qui, à l’époque ne sont pas encore devenus les maîtres d’Hollywood, sont des admirateurs de son travail. Contacté par De Palma pour les besoins de Sœurs de sang, Obsesssion ou Carrie au bal du diable (qu’il ne composa pas, du fait de son décès, mais pour lequel il avait commencé à écrire), Herrmann réussit à chaque fois à composer quelques petits bijoux de bandes sonores, illustrant les métrages de ces nouveaux venus appelés à dominer le milieu du cinéma américain.
Scorsese, lui, fait appel à Herrmann pour Taxi Driver, qui est l'ultime commande du compositeur, qui décède le soir de Noël 1975, juste après avoir mis en boîte les derniers accords de la bande-son, faisant son entrée au panthéon des compositeurs incontournables de musiques de films. Par la suite, son œuvre sera à nouveau exploitée post-mortem autant par Pedro Almodovar, Terry Gilliam ou Quentin Tarantino. Quant aux autres compositeurs de cinéma, de John Williams à Danny Elfman en passant par Elmer Bernstein (son successeur quasi-officiel), ils n’ont jamais nié tout ce qu’ils devaient à ce pionnier au caractère de cochon, mais à l’instinct musical inimitable.
